Bebop

El término "bebop" se deriva de sílabas sin sentido (vocablos) utilizadas en el canto scat ; el primer ejemplo conocido del uso de "bebop" fue en "Four or Five Times" de McKinney's Cotton Pickers, grabado en 1928. Aparece de nuevo en una grabación de 1936 de "I'se a Muggin '" de Jack Teagarden. Una variación, "rebop", aparece en varias grabaciones de 1939. La primera aparición impresa conocida también se produjo en 1939, pero el término se utilizó poco posteriormente hasta que se aplicó a la música que ahora se asocia con él a mediados de la década de 1940. Thelonious Monk afirma que el título original "Bip Bop" para su composición " 52nd Street Theme ", fue el origen del nombre bebop.

Algunos investigadores especulan que era un término utilizado por Charlie Christian porque sonaba como algo que tarareaba junto con su interpretación. Dizzy Gillespie declaró que el público acuñó el nombre después de escucharlo esparcir las composiciones entonces anónimas a sus jugadores y la prensa finalmente lo recogió, usándolo como un término oficial: "Gente, cuando querían pedir esos números y no lo hicieron". no sé el nombre, pediría bebop ". Otra teoría es que se deriva del grito de "¡Arriba! ¡Arriba!" utilizado por los directores de orquesta latinoamericanos de la época para animar a sus bandas. A veces, los términos "bebop" y "rebop" se usaban indistintamente. En 1945, el uso de "bebop" / "rebop" como sílabas sin sentido estaba muy extendido en la música Ramp;B, por ejemplo, " Hey! Ba-Ba-Re-Bop " de Lionel Hampton. El músico bebop o bopper se convirtió en un personaje habitual en los chistes de la década de 1950, superponiéndose con el beatnik.

Instrumentación

El combo clásico de bebop constaba de saxofón, trompeta, contrabajo, batería y piano. Este fue un formato utilizado (y popularizado) tanto por Parker (saxo alto) como por Gillespie (trompeta) en sus grupos y grabaciones de la década de 1940, a veces aumentado por un saxofonista o guitarra adicional (eléctrica o acústica), añadiendo ocasionalmente otros cuernos (a menudo un trombón).) u otras cuerdas (generalmente violín) o soltar un instrumento y dejar solo un cuarteto.

Aunque es solo una parte de una rica tradición de jazz, la música bebop se sigue reproduciendo con regularidad en todo el mundo. Las tendencias en la improvisación desde su época han cambiado desde su estilo armónicamente ligado, pero la capacidad de improvisar sobre una secuencia compleja de acordes alterados es una parte fundamental de cualquier educación jazzística.

Estilo de música

Bebop se diferenciaba drásticamente de las composiciones sencillas de la era del swing y, en cambio, se caracterizaba por tempos rápidos, fraseo asimétrico, melodías intrincadas y secciones rítmicas que expandían su papel como guardianes del tempo. La música en sí parecía discordantemente diferente para los oídos del público, que estaba acostumbrado a las composiciones animadas, organizadas y bailables de Benny Goodman y Glenn Miller durante la era del swing. En cambio, el bebop parecía sonar acelerado, nervioso, errático y, a menudo, fragmentado. Pero para los músicos de jazz y los amantes de la música de jazz, el bebop fue una revolución hermosa y emocionante en el arte del jazz.

'Bebop' fue una etiqueta que luego le pusieron algunos periodistas, pero nunca etiquetamos la música. Era simplemente música moderna, lo llamaríamos. En realidad, no lo llamaríamos de otra manera, solo música.

Mientras que la música swing tendía a presentar arreglos orquestados de big band, la música bebop resaltaba la improvisación. Por lo general, un tema (una "cabeza", a menudo la melodía principal de un estándar de pop o jazz de la era del swing) se presentaría junto al principio y al final de cada pieza, con solos de improvisación basados ​​en los acordes de las composiciones. Por lo tanto, la mayoría de una pieza en estilo bebop sería improvisación, los únicos hilos que unen la obra son las armonías subyacentes interpretadas por la sección rítmica. A veces, la improvisación incluía referencias a la melodía original oa otras líneas melódicas conocidas ("citas", "lamidos" o "riffs"). A veces eran melodías completamente originales y espontáneas de principio a fin.

Las progresiones de acordes para las composiciones de bebop a menudo se tomaban directamente de composiciones populares de la era del swing y se reutilizaban con una melodía nueva y más compleja, formando nuevas composiciones (ver contrafacto ). Esta práctica ya estaba bien establecida en el jazz anterior, pero llegó a ser fundamental para el estilo bebop. El estilo hizo uso de varias progresiones de acordes relativamente comunes, como blues (en la base, I-IV-V, pero infundido con movimiento II-V) y 'cambios de ritmo' (I-VI-II-V, los acordes de la Estándar pop de la década de 1930 " I Got Rhythm "). El bop tardío también se movió hacia formas extendidas que representaban un alejamiento del pop y las composiciones para espectáculos. Las voces de los acordes de bebop a menudo prescinden de los tonos fundamentales y de quinta, basándolos en los intervalos principales que definen la tonalidad del acorde. Eso abrió posibilidades creativas para la improvisación armónica, como las sustituciones de tritonos y el uso de líneas improvisadas basadas en escalas disminuidas que podrían resolverse en el centro clave de numerosas y sorprendentes formas.

Los músicos de bebop también emplearon varios dispositivos armónicos no típicos del jazz anterior. Las sustituciones armónicas complicadas por acordes más básicos se convirtieron en algo común. Estas sustituciones a menudo enfatizaban ciertos intervalos disonantes como el noveno bemol, el noveno agudo o el undécimo agudo / tritono. Este desarrollo armónico sin precedentes que tuvo lugar en el bebop a menudo se remonta a un momento trascendente experimentado por Charlie Parker mientras interpretaba " Cherokee " en la Uptown House de Clark Monroe, Nueva York, a principios de 1942. Como lo describe Parker:

Me estaba aburriendo con los cambios estereotipados que se estaban utilizando... y seguía pensando que seguramente habría algo más. A veces podía oírlo. No pude tocarlo... Estaba trabajando en "Cherokee" y, mientras lo hacía, descubrí que al usar los intervalos más altos de un acorde como una línea de melodía y respaldarlos con cambios adecuadamente relacionados, podía tocar lo que había estado escuchando. Cobró vida.

Gerhard Kubik postula que el desarrollo armónico en el bebop surgió del blues y otras sensibilidades tonales relacionadas con África, en lugar de la música artística occidental del siglo XX, como algunos han sugerido. Kubik afirma: "Las inclinaciones auditivas fueron el legado africano en la vida [de Parker], reconfirmado por la experiencia del sistema tonal del blues, un mundo sonoro en desacuerdo con las categorías de acordes diatónicos occidentales. Los músicos de Bebop eliminaron la armonía funcional de estilo occidental en su música mientras conservando la fuerte tonalidad central del blues como base para dibujar sobre varias matrices africanas ". Samuel Floyd afirma que el blues fue a la vez la base y la fuerza impulsora del bebop, lo que provocó tres desarrollos principales:

• Una nueva concepción armónica, utilizando estructuras de acordes extendidas que condujeron a una variedad armónica y melódica sin precedentes.
• Una complejidad rítmica lineal desarrollada y aún más altamente sincopada y una angularidad melódica en la que la nota azul del quinto grado se estableció como un importante dispositivo melódico-armónico.
• El restablecimiento del blues como principio organizativo y funcional principal de la música.

Mientras que para un observador externo las innovaciones armónicas en bebop parecerían estar inspiradas en experiencias en la música occidental "seria", desde Claude Debussy hasta Arnold Schoenberg, tal esquema no puede sustentarse con la evidencia de un enfoque cognitivo. Claude Debussy tuvo cierta influencia en el jazz, por ejemplo, en la interpretación del piano de Bix Beiderbecke, y también es cierto que Duke Ellington adoptó y reinterpretó algunos dispositivos armónicos en la música contemporánea europea. El jazz de la costa oeste incurriría en deudas al igual que varias formas de jazz cool. Pero bebop apenas tiene deudas de este tipo en el sentido de préstamos directos. Por el contrario, ideológicamente, el bebop fue una fuerte declaración de rechazo a cualquier tipo de eclecticismo, impulsado por el deseo de activar algo profundamente enterrado en uno mismo. Bebop luego revivió las ideas armónicas tonales transmitidas a través del blues y reconstruyó y expandió otras en un enfoque armónico básicamente no occidental. El significado último de todo esto es que los experimentos con el jazz durante la década de 1940 devolvieron a la música afroamericana varios principios y técnicas estructurales arraigados en las tradiciones africanas.

Una teoría alternativa sería que Bebop, como gran parte del gran arte, probablemente evolucionó basándose en muchas fuentes. Un video de YouTube revelador muestra a Jimmy Raney, un guitarrista de jazz de la época y amigo de Charlie Parker, describiendo cómo Parker aparecería en la puerta del apartamento de Raney en busca de un refrigerio y la música de Béla Bartók, una de las principales compositoras de música clásica del siglo XX. Raney describe el gran conocimiento y la profundidad de comprensión que Parker tenía con la música de Bartók y Arnold Schoenberg, en particular Pierrot Lunaire de Schoenberg y los Cuartetos de Bartók. Raney le cuenta su comentario a Parker de que una sección del Scherzo del Quinto Cuarteto de Bartók se parecía mucho a la improvisación de jazz de Parker.

Historia

Influencias de la era del swing

Bebop surgió de la culminación de las tendencias que habían estado ocurriendo dentro de la música swing desde mediados de la década de 1930: cronometraje menos explícito por parte del baterista, con el pulso rítmico primario moviéndose desde el bombo hasta el platillo ride; un papel cambiante para el piano que se aleja de la densidad rítmica hacia acentos y rellenos; arreglos de sección de trompeta menos ornamentados, con tendencia a riffs y más apoyo para el ritmo subyacente; más énfasis en la libertad para los solistas; y una mayor sofisticación armónica en los arreglos utilizados por algunas bandas. El camino hacia el swing rítmicamente aerodinámico y orientado a los solistas fue abierto por las bandas territoriales del suroeste con Kansas City como su capital musical; su música estaba basada en blues y otros cambios de acordes simples, basada en riffs en su enfoque de líneas melódicas y acompañamiento en solitario, y expresando un enfoque que agrega melodía y armonía al swing en lugar de al revés. La capacidad de tocar solos sostenidos, de alta energía y creativos fue muy valorada por este nuevo estilo y la base de una intensa competencia. Las improvisaciones de la era del swing y los "concursos de corte" en Kansas City se volvieron legendarios. El enfoque de Kansas City para el swing fue personificado por la Count Basie Orchestra, que alcanzó prominencia nacional en 1937.

"Bebop no se desarrolló de forma deliberada".

- Monje Thelonious

Un joven admirador de la orquesta Basie en Kansas City era un saxofonista alto adolescente llamado Charlie Parker. Estaba especialmente cautivado por su saxofonista tenor Lester Young, quien tocaba líneas melódicas largas y fluidas que entraban y salían de la estructura de acordes de la composición, pero de alguna manera siempre tenían sentido musical. Young fue igualmente atrevido con su ritmo y fraseo como con su enfoque de las estructuras armónicas en sus solos. Con frecuencia repetía figuras simples de dos o tres notas, con acentos rítmicos cambiantes expresados ​​por volumen, articulación o tono. Su fraseo estaba muy alejado de las frases de dos o cuatro compases que los trompetistas habían utilizado hasta entonces. A menudo se extenderían a un número impar de compases, superponiendo las estrofas musicales sugeridas por la estructura armónica. Tomaba un respiro en medio de una frase, usando la pausa, o "espacio libre", como un dispositivo creativo. El efecto general fue que sus solos eran algo que flotaba por encima del resto de la música, en lugar de algo que brotaba de ella a intervalos sugeridos por el sonido del conjunto. Cuando la orquesta de Basie irrumpió en la escena nacional con sus grabaciones de 1937 y sus compromisos de amplia difusión en Nueva York, ganó seguidores a nivel nacional, con legiones de saxofonistas que se esforzaban por imitar a Young, bateristas que se esforzaban por imitar a Jo Jones, pianistas que se esforzaban por imitar a Basie, y trompetistas que se esfuerzan por imitar a Buck Clayton. Parker tocó con las nuevas grabaciones de Basie en una Victrola hasta que pudo tocar los solos de Young nota por nota.

A finales de la década de 1930, la Duke Ellington Orchestra y la Jimmie Lunceford Orchestra estaban exponiendo el mundo de la música a arreglos musicales armónicamente sofisticados de Billy Strayhorn y Sy Oliver, respectivamente, que implicaban acordes tanto como los deletreaban. Esa subestimación de acordes armónicamente sofisticados pronto sería utilizada por jóvenes músicos que exploran el nuevo lenguaje musical del bebop.

La brillante técnica y la sofisticación armónica del pianista Art Tatum inspiraron a jóvenes músicos como Charlie Parker y Bud Powell. En sus primeros días en Nueva York, Parker tuvo un trabajo lavando platos en un establecimiento donde Tatum tenía un concierto regular.

Una de las tendencias divergentes de la era del swing fue el resurgimiento de pequeños conjuntos que tocaban arreglos "principales", siguiendo el enfoque utilizado con la big band de Basie. El formato de banda pequeña se prestó a una experimentación más improvisada y a solos más prolongados que las bandas más grandes y con más arreglos. La grabación de 1939 de " Body and Soul " de Coleman Hawkins con una pequeña banda presentó un solo de saxofón extendido con una mínima referencia al tema que era único en el jazz grabado y que se convertiría en característico del bebop. Ese solo mostró una exploración armónica sofisticada de la composición, con acordes de paso implícitos. Hawkins eventualmente lideraría la primera grabación formal del estilo bebop a principios de 1944.

Más allá del swing en Nueva York

Cuando la década de 1930 se convirtió en la de 1940, Parker fue a Nueva York como intérprete destacado en la Orquesta de Jay McShann. En Nueva York encontró a otros músicos que exploraban los límites armónicos y melódicos de su música, incluido Dizzy Gillespie, un trompetista influido por Roy Eldridge que, como Parker, estaba explorando ideas basadas en intervalos de acordes superiores, más allá de los acordes de séptima que había tenido. armonía de jazz tradicionalmente definida. Mientras Gillespie estaba con Cab Calloway, practicó con el bajista Milt Hinton y desarrolló algunas de las innovaciones armónicas y de acordes clave que serían las piedras angulares de la nueva música; Parker hizo lo mismo con el bajista Gene Ramey mientras estaba con el grupo de McShann. El guitarrista Charlie Christian, que había llegado a Nueva York en 1939, era, como Parker, un innovador que extendía un estilo del suroeste. La mayor influencia de Christian estuvo en el ámbito del fraseo rítmico. Christian comúnmente enfatizaba los beats débiles y los off beats y, a menudo, terminaba sus frases en la segunda mitad del cuarto tiempo. Christian experimentó con frases asimétricas, que se convertirían en un elemento central del nuevo estilo bop.

Bud Powell estaba avanzando con un estilo de piano virtuoso, armónicamente sofisticado y rítmicamente aerodinámico, y Thelonious Monk estaba adaptando las nuevas ideas armónicas a su estilo que tenía sus raíces en la interpretación del piano con zancadas de Harlem.

Bateristas como Kenny Clarke y Max Roach estaban ampliando el camino establecido por Jo Jones, agregando el platillo ride al platillo de sombrero alto como cronometrador principal y reservando el bombo para los acentos. Los acentos de bombo se denominaban coloquialmente "bombas", lo que hacía referencia a eventos en el mundo fuera de Nueva York a medida que se desarrollaba la nueva música. El nuevo estilo de percusión apoyó y respondió a los solistas con acentos y rellenos, casi como una llamada y respuesta cambiantes. Este cambio aumentó la importancia del bajo de cuerda. Ahora, el bajo no solo mantuvo la base armónica de la música, sino que también se convirtió en el responsable de establecer una base rítmica metronómica al tocar una línea de bajo "andante" de cuatro negras al compás. Mientras que los pequeños conjuntos de swing funcionaban comúnmente sin un bajista, el nuevo estilo bop requería un bajo en cada conjunto pequeño.

Los espíritus afines que desarrollaron la nueva música gravitaron hacia sesiones en Minton's Playhouse, donde Monk y Clarke estaban en la banda de la casa, y Uptown House de Monroe, donde Max Roach estaba en la banda de la casa. Parte de la atmósfera creada en jams como las que se encuentran en Minton's Playhouse era un aire de exclusividad: los músicos "regulares" a menudo armonizaban los estándares, agregaban complejos dispositivos rítmicos y de fraseo en sus melodías, o "cabezas", y las tocaban en tempos vertiginosos para excluir a aquellos a quienes consideraban forasteros o simplemente jugadores más débiles. Estos pioneros de la nueva música (que más tarde se denominaría bebop o bop, aunque el propio Parker nunca usó el término, sintiendo que degradaba la música) comenzaron a explorar armonías avanzadas, síncopas complejas, acordes alterados y sustituciones de acordes. Los músicos de bop avanzaron estas técnicas con un enfoque más libre, intrincado y, a menudo, arcano. Los improvisadores de bop se basaron en las ideas de fraseo que llamó la atención por primera vez con el estilo de solos de Lester Young. A menudo desplegaban frases en un número impar de compases y superponían sus frases en las líneas de compás y en las principales cadencias armónicas. Christian y los otros primeros boppers también comenzarían a declarar una armonía en su línea improvisada antes de que apareciera en la forma de la canción que se describe en la sección rítmica. Esta disonancia momentánea crea una fuerte sensación de avance en la improvisación. Las sesiones también atrajeron a los mejores músicos en el idioma swing como Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, Roy Eldridge y Don Byas. Byas se convirtió en el primer saxofonista tenor en asimilar completamente el nuevo estilo bebop en su forma de tocar. En 1944, al equipo de innovadores se unió Dexter Gordon, un saxofonista tenor de la costa oeste de Nueva York con la banda de Louis Armstrong, y un joven trompetista que asistía a la Juilliard School of Music, Miles Davis.

Primeras grabaciones

Bebop se originó como "música de músicos", interpretada por músicos con otros conciertos lucrativos que no se preocupaban por el potencial comercial de la nueva música. No atrajo la atención de los principales sellos discográficos ni fue su intención. Algunos de los primeros bebop se grabaron de manera informal. Se grabaron algunas sesiones en Minton's en 1941, con Thelonious Monk junto con una variedad de músicos como Joe Guy, Hot Lips Page, Roy Eldridge, Don Byas y Charlie Christian. Christian aparece en grabaciones del 12 de mayo de 1941 (Esoteric ES 548). Charlie Parker y Dizzy Gillespie participaron en una jam session grabada presentada por Billy Eckstine el 15 de febrero de 1943, y Parker en otra jam session de Eckstine el 28 de febrero de 1943 (Stash ST-260; ST-CD-535).

La grabación formal de bebop se realizó por primera vez para pequeños sellos especializados, que estaban menos preocupados por el atractivo del mercado masivo que los principales sellos, en 1944. El 16 de febrero de 1944, Coleman Hawkins dirigió una sesión que incluía a Dizzy Gillespie y Don Byas, con un ritmo sección compuesta por Clyde Hart (piano), Oscar Pettiford (bajo) y Max Roach (batería) que grabó " Woody'n You " ( Apollo 751), la primera grabación formal de bebop. Charlie Parker y Clyde Hart fueron grabados en un quinteto dirigido por el guitarrista Tiny Grimes para el sello Savoy el 15 de septiembre de 1944 ( Tiny's Tempo, I'll Always Love You Just the Same, Romance Without Finance, Red Cross). Hawkins dirigió otra sesión de grabación influenciada por el bebop el 19 de octubre de 1944, esta vez con Thelonious Monk al piano, Edward Robinson al bajo y Denzil Best a la batería ( On the Bean, Recollections, Flyin 'Hawk, Driftin' on a Reed ; reedición, Prestige PRCD-24124-2).

Parker, Gillespie y otros que trabajaban el idioma bebop se unieron a la Orquesta de Earl Hines en 1943, luego siguieron al vocalista Billy Eckstine fuera de la banda a la Orquesta de Billy Eckstine en 1944. La banda de Eckstine se grabó en discos V, que se transmitieron a través de la Armed Forces Radio Network y ganó popularidad para la banda mostrando el nuevo estilo bebop. El formato de la banda de Eckstine, con vocalistas y bromas entretenidas, luego sería emulado por Gillespie y otros líderes de big bands orientadas al bebop en un estilo que podría denominarse "bebop popular". Comenzando con la sesión de la banda Eckstine para el sello De Luxe el 5 de diciembre de 1944 ( Si esa es la forma en que te sientes, quiero hablar de ti, Blowing the Blues Away, Opus X, I'll Wait and Pray, The Real Thing Happened to Me), las sesiones de grabación de bebop se hicieron más frecuentes. Parker había dejado la banda para esa fecha, pero todavía incluía a Gillespie junto con Dexter Gordon y Gene Ammons en el tenor, Leo Parker en el barítono, Tommy Potter en el bajo, Art Blakey en la batería y Sarah Vaughan en la voz. Blowing the Blues Away presentó un duelo de saxofón tenor entre Gordon y Ammons.

El 4 de enero de 1945, Clyde Hart dirigió una sesión en la que participaron Parker, Gillespie y Don Byas grabadas para el sello Continental ( What's the Matter Now, I Want Every Bit of It, That's the Blues, GI Blues, Dream of You, Seventh Avenue, Sorta Un poco, Ooh Ooh, My My, Ooh Ooh). Gillespie grabó su primera sesión como líder el 9 de enero de 1945 para el sello Manor, con Don Byas al tenor, Trummy Young al trombón, Clyde Hart al piano, Oscar Pettiford al bajo e Irv Kluger a la batería. La sesión grabó I Can't Get Started, Good Bait, Be-bop (Dizzy's Fingers) y Salt Peanuts (que Manor llamó erróneamente "maní salado"). A partir de entonces, Gillespie grabaría bebop prolíficamente y ganaría reconocimiento como una de sus figuras principales. Gillespie presentó a Gordon como acompañante en una sesión grabada el 9 de febrero de 1945 para el sello Guild ( Groovin 'High, Blue' n 'Boogie). Parker apareció en sesiones dirigidas por Gillespie el 28 de febrero ( Groovin 'High, All the Things You Are, Dizzy Atmosphere) y el 11 de mayo de 1945 ( Salt Peanuts, Shaw' Nuff, Lover Man, Hothouse) para el sello Guild. Parker y Gillespie fueron acompañantes de Sarah Vaughan el 25 de mayo de 1945, para el sello Continental ( What More Can a Woman Do, Prefiero tener un recuerdo que un sueño, Significa para mí). Parker y Gillespie aparecieron en una sesión con el vibrafonista Red Norvo fechada el 6 de junio de 1945, luego lanzada bajo el sello Dial ( Hallelujah, Get Happy, Slam Slam Blues, Congo Blues). La sesión de estrellas de Sir Charles Thompson del 4 de septiembre de 1945 para el sello Apollo ( Takin 'Off, If I Had You, Twentieth Century Blues, The Street Beat) contó con Parker y Gordon. Gordon dirigió su primera sesión para el sello Savoy el 30 de octubre de 1945, con Sadik Hakim (Argonne Thornton) al piano, Gene Ramey al bajo y Eddie Nicholson a la batería ( Blow Mr Dexter, Dexter's Deck, Dexter's Cuttin 'Out, Dexter's Minor Loco). La primera sesión de Parker como líder fue el 26 de noviembre de 1945, para el sello Savoy, con Miles Davis y Gillespie a la trompeta, Hakim / Thornton y Gillespie al piano, Curley Russell al bajo y Max Roach a la batería ( Warming Up a Riff, Now's el tiempo, el rebote de Billie, prosperar en un riff, Ko-Ko, serpenteando). Después de aparecer como acompañante en la Orquesta Cootie Williams orientada al Ramp;B hasta 1944, Bud Powell estuvo en sesiones de bebop dirigidas por Frankie Socolow el 2 de mayo de 1945 para el sello Duke ( The Man I Love, Reverse the Charges, Blue Fantasy, septiembre de the Rain), luego Dexter Gordon el 29 de enero de 1946 para el sello Savoy ( Long Tall Dexter, Dexter Rides Again, I Can't Escape From You, Dexter Digs In). El crecimiento del bebop hasta 1945 también está documentado en grabaciones en vivo informales.

Fugarse

En 1946, el bebop se estableció como un movimiento de amplia base entre los músicos de jazz de Nueva York, incluidos los trompetistas Fats Navarro y Kenny Dorham, los trombonistas JJ Johnson y Kai Winding, el saxofonista alto Sonny Stitt, el saxofonista tenor James Moody, los saxofonistas barítonos Leo Parker y Serge Chaloff, el vibrafonista Milt Jackson, los pianistas Erroll Garner y Al Haig, el bajista Slam Stewart y otros que contribuirían a lo que se conocería como "jazz moderno". La nueva música estaba ganando exposición en la radio con transmisiones como las de "Symphony Sid" Torin. Bebop también estaba echando raíces en Los Ángeles, entre modernistas como los trompetistas Howard McGhee y Art Farmer, los músicos de alto Sonny Criss y Frank Morgan, los tenores Teddy Edwards y Lucky Thompson, la trombonista Melba Liston, los pianistas Dodo Marmarosa, Jimmy Bunn y Hampton Hawes., el guitarrista Barney Kessel, los bajistas Charles Mingus y Red Callender, y los bateristas Roy Porter y Connie Kay. "Rebop Six" de Gillespie (con Parker en el alto, Lucky Thompson en el tenor, Al Haig en el piano, Milt Jackson en las vibraciones, Ray Brown en el bajo y Stan Levey en la batería) comenzó un compromiso en Los Ángeles en diciembre de 1945. Parker y Thompson permaneció en Los Ángeles después de que el resto de la banda se fue, actuando y grabando juntos durante seis meses antes de que Parker sufriera un colapso relacionado con la adicción en julio. Parker volvió a estar activo en Los Ángeles a principios de 1947. Los mandatos de Parker y Thompson en Los Ángeles, la llegada de Dexter Gordon y Wardell Gray más tarde en 1946, y los esfuerzos promocionales de Ross Russell, Norman Granz y Gene Norman ayudaron a solidificar el estatus de la ciudad. como centro de la nueva música.

Gillespie consiguió la primera fecha de grabación con un sello importante para la nueva música, con el sello RCA Bluebird grabando Dizzy Gillespie And his Orchestra el 22 de febrero de 1946 ( 52nd Street Theme, A Night in Tunisia, Ol 'Man Rebop, Anthropology). Más tarde grabaciones de estilo afrocubano para Bluebird en colaboración con los rumberos cubanos Chano Pozo y Sabu Martinez, y los arreglistas Gil Fuller y George Russell ( Manteca, Cubana Be, Cubana Bop, Guarache Guaro) estarían entre sus más populares, dando lugar a la música latina. la locura de la música dance de finales de la década de 1940 y principios de la de 1950. Gillespie, con su personalidad y humor extrovertidos, gafas, barba de labios y boina, se convertiría en el símbolo más visible de la nueva música y la nueva cultura del jazz en la conciencia popular. Eso, por supuesto, menospreció las contribuciones de otros con quienes había desarrollado la música durante los años anteriores. Su estilo de espectáculo, influenciado por los artistas del circuito de vodevil negro, parecía un retroceso para algunos y ofendía a algunos puristas ("demasiadas sonrisas" según Miles Davis), pero estaba mezclado con un sentido del humor subversivo que dejaba entrever actitudes en asuntos raciales que los músicos negros habían mantenido previamente alejados del público en general. Antes del Movimiento por los Derechos Civiles, Gillespie se enfrentaba a la división racial satirizándola. La subcultura intelectual que rodeaba al bebop lo convirtió en un movimiento sociológico además de musical.

Con la inminente desaparición de las grandes bandas de swing, el bebop se había convertido en el foco dinámico del mundo del jazz, con un movimiento de "jazz progresivo" de amplia base que buscaba emular y adaptar sus dispositivos. Sería la base más influyente del jazz para una generación de músicos de jazz.

Más allá de

En 1950, músicos de bebop como Clifford Brown y Sonny Stitt comenzaron a suavizar las excentricidades rítmicas del bebop temprano. En lugar de utilizar frases irregulares para crear interés rítmico, como habían hecho los primeros boppers, estos músicos construyeron sus líneas improvisadas a partir de largas cuerdas de corcheas y simplemente acentuaron ciertas notas en la línea para crear variedad rítmica. Los primeros años de la década de 1950 también vieron algo de suavizado en el estilo de Charlie Parker.

A principios de la década de 1950, el bebop se mantuvo en la cima de la conciencia del jazz, mientras que sus dispositivos armónicos se adaptaron a la nueva escuela de jazz "cool" dirigida por Miles Davis y otros. Continuó atrayendo a músicos jóvenes como Jackie McLean, Sonny Rollins y John Coltrane. A medida que los músicos y compositores comenzaron a trabajar con la teoría musical ampliada a mediados de la década de 1950, su adaptación por parte de los músicos que la integraron en el enfoque dinámico básico del bebop conduciría al desarrollo del post-bop. Por esa misma época, se produjo un movimiento hacia la simplificación estructural del bebop entre músicos como Horace Silver y Art Blakey, lo que dio lugar al movimiento conocido como hard bop. El desarrollo del jazz se produciría a través de la interacción de los estilos bebop, cool, post-bop y hard bop durante la década de 1950.

Influencia

Los dispositivos musicales desarrollados con bebop fueron influyentes mucho más allá del movimiento bebop en sí. El " jazz progresivo " era una categoría amplia de música que incluía arreglos de "música artística" influenciados por el bebop utilizados por grandes bandas como las dirigidas por Boyd Raeburn, Charlie Ventura, Claude Thornhill y Stan Kenton, y las exploraciones armónicas cerebrales de grupos más pequeños. como los dirigidos por los pianistas Lennie Tristano y Dave Brubeck. Miles Davis y Gil Evans utilizaron experimentos de sonorización basados ​​en dispositivos armónicos de bebop para las innovadoras sesiones de " Birth of the Cool " en 1949 y 1950. Los músicos que siguieron las puertas estilísticas abiertas por Davis, Evans, Tristano y Brubeck formarían el núcleo de los movimientos cool jazz y " west coast jazz " de principios de la década de 1950.

A mediados de la década de 1950, los músicos comenzaron a verse influenciados por la teoría musical propuesta por George Russell. Aquellos que incorporaron las ideas de Russell a la fundación bebop definirían el movimiento post-bop que luego incorporaría el jazz modal a su lenguaje musical.

El hard bop fue un derivado simplificado del bebop introducido por Horace Silver y Art Blakey a mediados de la década de 1950. Se convirtió en una gran influencia hasta finales de la década de 1960, cuando el free jazz y el jazz fusión ganaron ascendencia.

El movimiento neo-bop de las décadas de 1980 y 1990 revivió la influencia de los estilos bebop, post-bop y hard bop después de las eras del free jazz y la fusión.

El estilo Bebop también influyó en la Generación Beat, cuyo estilo de palabra hablada se basó en el diálogo "jive" afroamericano, los ritmos de jazz, y cuyos poetas a menudo empleaban músicos de jazz para acompañarlos. Jack Kerouac describiría sus escritos en On the Road como una traducción literaria de las improvisaciones de Charlie Parker y Lester Young. El estereotipo "beatnik" tomó prestado en gran medida de la vestimenta y los gestos de los músicos y seguidores del bebop, en particular la boina y la barba de labios de Dizzy Gillespie y el golpeteo y el bongó del guitarrista Slim Gaillard. La subcultura bebop, definida como un grupo inconformista que expresa sus valores a través de la comunión musical, haría eco en la actitud de los hippies de la era de la psicodelia de los años sesenta. Los fanáticos del bebop no se limitaron a los Estados Unidos; la música también ganó estatus de culto en Francia y Japón.

Más recientemente, los artistas de hip-hop ( A Tribe Called Quest, Guru ) han citado el bebop como una influencia en su estilo rítmico y de rap. Ya en 1983, Shawn Brown rapeó la frase "Rebop, bebop, Scooby-Doo" hacia el final del éxito " Rappin 'Duke ". El bajista Ron Carter colaboró ​​con A Tribe Called Quest en The Low End Theory de 1991, y el vibrafonista Roy Ayers y el trompetista Donald Byrd aparecieron en Guru's Jazzmatazz, Vol. 1 en 1993. Muestras de bebop, especialmente líneas de bajo, clips de swing de platillos ride y riffs de trompa y piano se encuentran en todo el compendio de hip-hop.

Músicos

Referencias

Otras lecturas

• Berendt, Joachim E. El libro de jazz: del ragtime a la fusión y más allá. Trans. Bredigkeit, H. y B. con Dan Morgenstern. Westport, CT: Lawrence Hill amp; Co., 1975.
• Deveaux, Scott. El nacimiento de Bebop: una historia social y musical. Berkeley: Prensa de la Universidad de California, 1999.
• Giddins, Gary. Celebrando Bird: El triunfo de Charlie Parker. Ciudad de Nueva York: Morrow, 1987.
• Gioia, Ted. La Historia del Jazz. Oxford, Nueva York: Oxford University Press, 1997.
• Gitler, Ira. Swing to Bop: Una historia oral de la transición del jazz en la década de 1940. Oxford: Oxford University Press, 1987.
• Rosenthal, David. Hard bop: Jazz y música negra, 1955-1965. Nueva York: Oxford University Press, 1992.
• Tirro, Frank. "La tradición del tema silencioso en el jazz". The Musical Quarterly 53, no. 3 (Julio de 1967): 313–34.

enlaces externos

• Portal de jazz

• Página de Verve History of Jazz en Bebop
• Charlie Parker bebop solo licks Archivado el 16 de marzo de 2012 en la Wayback Machine.
• Bebop para guitarra: escalas, vocabulario y cromatismo